Het oordelen over kunst vanuit diverse kunstfilosofische perspectieven

Er zijn vele filosofische theorieën voorhanden die een kunsthistoricus kunnen helpen om te oordelen over wat kunst is. Zo zijn er theorieën die kunst beoordelen vanuit kunsthistorisch of sociaalhistorisch perspectief. Of klassieke theorieën die het kunstwerk bekijken in de relatie tot de kunstenaar, toeschouwer of fysieke werkelijkheid. Of theorieën die het kunstwerk beoordelen naar vorm of inhoud of een synthese daarvan. We kunnen kunst als nabootsing bekijken of dat de werkelijke nabootsing betreft of weergave van emoties of het doorschijnen van een idee betreft of iets wat onze verbeelding te boven gaat. Door alle theorieën heen loopt het esthetisch oordeel als de rode draad. Hoe wordt er geoordeeld over de schoonheid van een kunstwerk? Moeten we de schoonheid van kunst laten bepalen door louter ons verstand, door ons taalvermogen of door ons gevoel, of door een synthese daarvan? In dit artikel worden drie denkrichtingen van kunstfilosofen besproken. Hierbij is mijn persoonlijke voorkeur uitgegaan naar de filosofische benadering van kunst op grond van ‘de geest’ van Hegel, van de ‘lichamelijkheid’ van Merleau-Ponty en van de semiotische analyse van ‘mythes’ van Roland Barthes.

.

Drie filosofische denkers over kunst

De eerste filosofische denker wie ik wil bespreken is Hegel (1770-1831). Hij was de eerste filosoof die kunstfilosofie in historisch perspectief plaatste en het verband tussen theorie en kunst zeer belangrijk vond. Het Hegeliaanse denken is dat de geest zich in de geschiedenis ontwikkelt volgens een lineair lopend perspectief. In de ogen van Hegel diende een kunstenaar inzicht te hebben in de kunstvormen en stijlen die in de geschiedenis voorkwamen. Dit om vervolgens met deze theoretische kennis gewapend aan het werk te gaan en een nieuwe stijl te ontwerpen. Hierbij is het individu ondergeschikt aan de voortgang van de wereldgeschiedenis. Immers, een individu kan achterblijven bij de ontwikkeling van de grote geest. Voor Hegel zijn er geen dingen buiten het menselijk denken. Kunstenaars scheppen werken die door de tijdsgeest worden opgelegd. Individuen zijn vervangbaar. Als de tijdsgeest een bepaalde ontwikkeling beoogt dan zullen er meer kunstenaars zijn die dit idee kunnen uitvoeren. Hegel vindt dat na de romantiek alle kunstvormen en stijlen gebruikt waren en dat er sprake was van het einde van de kunst, want de kunstenaar kon niets nieuws meer produceren. Een kunstenaar kon wel blijven schilderen en zich ontwikkelen op individueel niveau, maar kon geen nieuwe kunstvormen en stijlen ontwikkelen als verrijking voor de algemene geest. Een kunstwerk is een verwerkelijking van een idee van de geest. Hegel wil de ‘object – subject’ relatie opheffen. Hij beschrijft vanuit historisch perspectief hoe het denken is ontstaan in termen van zijn dialectiek. De Hegeliaanse ‘these’ en de ‘antithese’ worden telkens in een hogere ‘synthese’ verzoend. Hegel vereenzelvigt de Geest met de Werkelijkheid en maakt onderscheid tussen Subjectieve, Objectieve en Absolute geest. Het Subjectieve houdt in dat mens van zichzelf bewust is, hetgeen hem van een dier onderscheidt. Vervolgens is er een hogere vorm, de Objectieve geest die zichzelf heeft veruitwendigd vanuit de Subjectieve geest met behulp van de dialectiek. Zolang een kunstwerk tot de objectieve geest behoort is het kunstwerk ‘’op zichzelf”.[1] Maar zodra het kunstwerk in het licht van een kunstfilosofie wordt bekeken bereikt het de hoogste vorm van Hegels geest, de Absolute geest. Hiermee behoort de filosofie tot de hoogste Absolute geest. Dankzij de filosofie kunnen we in een kunstwerk achterhalen welk idee erin is verwerkt. Hegel vindt de romantische kunstvorm het eindpunt van de kunst. Omdat hier de verzoening tussen vorm en idee wordt bereikt en dit in de geest van de filosofie wordt opgelost. [2] Met zijn beroemde uitspraak ‘de dood van de kunst’ bedoelt Hegel dat de romantische kunstvorm zich in de filosofie oplost. De kunstenaar is verplicht zijn werken filosofisch te verantwoorden. Na de romantiek zal de kunst ophouden de hoogste manier te zijn waarmee de kunst zich verwezenlijkt. Na deze tijd is de eer aan de filosofie. Zo is poëzie voor Hegel de hoogste vorm van kunst, omdat deze is bevrijd van uiterlijke vorm en daarom in de filosofie opgaat. De voorspellingen van Hegel over het einde van de kunst zijn niet uitgekomen. Want in de 19de eeuw ontstonden vele kunststromingen die vooral op visuele aspecten waren gebaseerd en niet zo zeer op filosofische aspecten. Er was veel kritiek op Hegels filosofisch denkwerk. Dat een kunstwerk louter een geestelijke voorstelling moest zijn en geen zintuigelijke, vond B. Croce absurd.[3] Het geestelijke beheerste de ideologie van Hegel, het kunstwerk was louter een product van de geest. Deze theorie kan bruikbaar zijn als we naar de kunst voor en tijdens de romantiek kijken. De rationele bepaling van vorm en inhoud en het uitdenken van de composities van schilderijen was vaak gestoeld op conventionele normen en waarden die in een bepaalde tijdsgeest en in een bepaalde cultuur golden. De ‘geest‘ van een cultuur moest rijp zijn om een bepaalde inventiviteit van een kunstenaar te aanvaarden. Men verwachtte dat de kunst door de geschiedenis heen steeds inventiever en mooier moest worden, dit ten gunste van de algemene ontwikkeling van de mensheid. In dit licht is de theorie van Hegel enigszins bruikbaar.


De tweede filosoof die hier aan bod komt is Maurice Merleau-Ponty (1908-1961). In tegenstelling tot Hegel vond hij dat het lichaam de eerste toegang tot de wereld is die ons kennis verschaft. Hierbij gaat hij uit van het fenomenologisch perspectief. Het kunstwerk wordt als ‘fenomeen’ beoordeeld en niet als de verwerkelijking van een idee van de geest. Daarbij is de oorspronkelijke ervaring van het kunstwerk zonder filosofische vooropvatting belangrijk. De fundering voor zijn filosofie komt niet uit het metafysische, maar vanuit het tastbare. Het is de wijze waarop het kunstwerk als ding tot ons spreekt. Hij bestudeert het wezen van de waarneming in de kunst. [4] Subjectiviteit bij Merleau-Ponty is intentionaliteit van het lichaam (bewust betrokken). Het lichaam is tegelijkertijd object en subject. Zodra men bewust met iets bezig is, ontstaat er een tegenstelling tussen het subject en object, dit kwalificeert Merleau-Ponty als dualisme. Dit dualisme ontstaat door tussenkomst van de geest. Omdat het lichaam voor Merleau-Ponty tot een zekere hoogte geestelijkheid is, stelt hij het zien (de waarneming) centraal. In de oorspronkelijke ervaring is er geen dualiteit tussen lichaam en geest. Hij betoogt dat de waarneming van de kunst via de metafysische benadering op een verkeerde manier werd geanalyseerd. Immers, door tussenkomst van de geest werd er een soort ‘derde oog’ verondersteld. Men zag niet de dingen maar de mentale illusies van de dingen, de kunst werd in de metafysische benadering als geestelijk illusionisme bekeken.[5] Maar een kunstenaar zet zijn lichaam in tijdens het schilderen, want de geest kan niet schilderen.[6] Om zijn theorie te steunen kijkt hij naar werken van kunstenaars zoals Cézanne, Klee en Delaunay. De moderne kunstenaars proberen zich te ontdoen van het illusionisme. In hun werken ziet men de aanwezigheid van de eenheid van het lichaam en geest, zonder de tussenkomst van de geest die steeds dualistisch is.[7] Deze kunstenaars schilderen dingen zoals ze zich aan hen openbaren in hun bewustzijn. In deze wijze van schilderen ligt de nadruk niet in een vooraf bepaalde essentie. Het nadeel van het klassieke denken is dat het kunstwerk verdwijnt achter het vooronderstelde concept. Verliest materialiteit, tastbare aanwezigheid. Bij Merleau-Ponty vormen waarneming en lichamelijkheid de fundering voor de esthetische ervaring. Subject is verbonden aan object. Merleau-Ponty was een scherpe criticus van de metafysica.[8] Deze filosofische benadering van het wezen van de kunst is interessant voor die kunsthistorici die de kunstwerken gevoelsmatig willen beoordelen en de natuurlijke behoefte ervaren om het kunstwerk niet vanuit het zuivere geestelijke te willen interpreteren. Het ding ervaren zoals het aan de kunstanalyticus verschijnt is verleidelijk, want het kan om een willekeurige interpretatie vragen. Hiermee kan een subjectief esthetisch oordeel ontstaan. Maar dat is juist datgene wat een gevoelige kunsthistoricus die het conventionele wil ontstijgen, zal aanspreken. Enige frivoliteit in het kunstoordeel is een aspect dat bij het menselijk lichaam past. En als we Merleau-Ponty mogen geloven dan kan ons lichaam denken en dus aanvoelen wat esthetisch mooi is.


De derde filosofische benadering van kunst welke hier aan bod komt, is de semiotische analyse van kunst door Roland Barthes. De semiotiek als discipline benadert kunst als vorm (tekensysteem in dit geval) zonder er de inhoud bij te betrekken, daarom wordt deze benadering als formalistisch gekenmerkt. Als grondleggers van de semiotiek als wetenschappelijke discipline worden Charles Sander Peirce (1839-1914) en Ferdinand de Saussure (1851-1913) gezien. In feite is semiotiek een methode die zich tot een discipline heeft ontwikkeld in het verlengde van het klassieke formalisme. Formalisme bekijkt kunst als taal (tekensysteem). Het kunstwerk wordt beoordeeld als vorm en niet als inhoud, hierbij doen de historische of maatschappelijke contexten er niet toe. De taal is een afgesproken conventie. Mensen moeten beschikken over competenties om de taal te kunnen begrijpen.

Barthes wordt gezien als een van de invloedrijkste vertegenwoordigers van het Franse structuralisme. [9] In zijn werk uit 1975 genaamd Mythologieën beschrijft hij zijn semiotische theorie van het ontrafelen van maatschappelijke mythes. Hij neemt als voorbeeld mythes uit de jaren vijftig. Roland Barthes zet semiotiek in om de mythes te ontmantelen. Voor hem is de mythe een spraak (een vorm). Mythe krijgt zijn vorm door de manier waarop deze wordt gebracht en niet door de inhoud. Daarom kan voor hem een foto of een krantenartikel of zelfs een voorwerp als mythe dienen, als ze iets symboliseren. Mythe gebruikt een oorspronkelijk teken om eigen betekenis eraan toe te voegen. Barthes spreekt erbij van objecttaal en metataal, van denotatie en connotatie. Op het denotatie niveau zien we de onmiddellijke betekenis van het woord. Op het connotatieve niveau krijgt een woord eigenschappen die niet bij dat woord horen maar worden toegekend in symbolische betekenis. De synthese van vorm en inhoud leidt tot een teken waaraan een andere inhoud wordt toegevoegd. We nemen hier als voorbeeld het standbeeld van de Russische kunstenares Muchina (Sovjet) arbeider en boerin. Het beeld is tweeledig: samenwerking tussen arbeiders en boeren, het verhevene van het Sovjet systeem als systeem waarin het arbeidsethos hoog in het vaandel staat. De wijze waarop dit standbeeld is vorm gegeven is connotatief. Het concept is ‘solidariteit’. Concept bij Barthes is de relatie tussen vorm en inhoud. In de eerste graad is dit standbeeld (Sa+ Sé) = teken (het standbeeld van een vrouw en man). Dan wordt er in de tweede graad een connotatieve inhoud aan dit standbeeld gegeven door het concept “solidariteit” toe te voegen, ((Sa+Sé) +Sé) = mythe.[10] Mythes zijn echter onderhevig aan historische veranderingen en kunnen vergaan. Zo heeft dit standbeeld ook niet meer zo veel impact als in die tijdgeest. Een mytholoog spreekt van een metataal, er is sprake van ontsluiering. Het nadeel van deze structuralistische methode is dat de interpretatie van het concept persoonsgebonden en is dus subjectief. Als de onderzoeker niets over de conventionele afspraken weet van een bepaalde cultuur, dan zou deze het beeld van Muchina nooit als het concept van ‘solidariteit’ zien. Terwijl het concept ‘solidariteit’ in de tijdsgeest van de Sovjetcultuur als heel natuurlijk en vanzelfsprekend werd gezien.


Conclusie

Niet alle kunst kan louter geestelijk worden aangevoeld of verklaard. De schoonheid van de kunst wordt in eerste instantie ervaren met de zintuigen, met de lichamelijke gewaarwording. Kennis van de context zou niet altijd nodig moeten zijn om kunst op waarde te schatten. Ook voor de semiotische benadering is voorkennis vaak noodzakelijk en dat kan betekenen - net als bij Hegeliaanse appreciatie van kunst - dat niet iedereen kunst op waarde kan schatten. Bij de zintuigelijke benadeling van kunst in de theorie van Merleau-Ponty is kunst voor iedereen toegankelijk en is voorkennis of een diepere kennis niet per se noodzakelijk. Het feit dat werken van Cézanne zo hoog gewaardeerd zijn, heeft immers niet met het zuiver geestelijk oordeel te maken. Want de tafel in het portret van Gustave Geffroy is tegen de wetten van het perspectief geschilderd (afb.2). Cézanne toont het perspectief zoals dit oorspronkelijk wordt waargenomen zonder tussenkomst van de geest.[11] Alleen dankzij onze oorspronkelijke waarneming kunnen we de verhoudingen in dit portret als iets natuurlijks waarnemen. Op grond van de bovengenoemde argumenten lijkt mij de visie van Merleau-Ponty de beste filosofische benadering om te oordelen over kunst.



Afbeeldingen





Afbeelding 1.

Vera Muchina, Arbeider en kolchozboerin, 24,5 m. 1937. Prospekt Mira, 123Б, Moskva, Rusland, 129344 (afb.1).





Afbeelding 2. Paul Cézanne, portrait de Gustave Geffroy, 1895. Olieverf op linnen, 116 x 82 cm. Musée dÓrsay, Parijs.


Herkomst afbeeldingen

Afbeelding 1, geraadpleegd op 12 december 2019, van https://en.wikipedia.org/wiki/Worker_and_Kolkhoz_Woman#/media/File:Moscow_Statue_-_panoramio.jpg

Afbeelding 2, geraadpleegd op 12 december 2019, van https://artsandculture.google.com/asset/gustave-geoffroy/FwEReevoyrYFfg?hl=nl

Literatuurlijst

Braembussche, van den, A.A. Denken over kunst: een inleiding in de kunstfilosofie. Bussum: Uitgeverij Coutinho, 2012.

Slatman, J. “Filosofie en de ‘geheime wetenschap’ van de schilder”. Krisis. Tijdschroft voor Filosofie 65, 1996.

Capmen, van, C. “Het ziende lichaam”. Psychologie & Maatschappij 78, vol. 21, p.89-91.

Websites

“Wikipedia”, geraadpleegd op 8 december 2019, van

https://nl.wikipedia.org/wiki/Formalisme_(kunstbeschouwing)

“Universiteit Tilburg”, geraadpleegd op 8 december 2019, van

https://webapp.fkt.uvt.nl/gfo/default/index/heg-lk2

“Filosofie”, geraadpleegd op 12 december 2019, van https://www.filosofie.nl/nl/artikel/5258/wat-het-lichaam-weet-merleau-ponty.html






[1] Braembussche, van den,171. [2] Idem., 177. [3] Idem., 181. [4] Braembussche, van den, 229 [5] Capmen, van, C. “Het ziende lichaam”. [6] Campen, van. “Het ziende lichaam”. [7] Braembussche, van den, 257. [8] Slatman. J. “Filosofie en de ‘geheime wetenschap’ van de schilder”, 91. [9] Braembussche, van den, 275 [10] Braembussche, van den, 273. [11] Braembussche, van den, 259

16 views0 comments