Het beroemdste stadsgezicht van de Gouden Eeuw, Gezicht op Delft van Vermeer

In de tweede helft van de zeventiende eeuw sierde niet zelden een prachtig geschilderd stadsgezicht het interieur van menig beter gesitueerd gezin. Ondanks de stijgende populariteit van stadsgezichten als genre binnen de zeventiende-eeuwse kunst kennen we maar twee stadsgezichten van Johannes Vermeer (1632 - 1675). Ten minste dat is iets wat we denken omdat er geen andere stadsgezichten van deze kunstenaar ons bekend zijn.[1]

Dit feit neemt niet weg dat het stadsgezicht Gezicht op Delft (1660-1661) werd door de Franse schrijver Marcel Proust in 1902 genoemd als het mooiste stadsgezicht van de zeventiende eeuw.[2]

Het schilderij toont ons een aanzicht vanuit het zuiden van de stad Delft. De toeschouwer verliest zijn blik in de oneindige blauwe diepte van de hemel met grote witgrijze wolken, een tafereel dat het grootste deel van het schilderij inneemt. Onder de hemel zijn twee poorten aan het water afgebeeld met aaneengesloten gebouwen. Op de voorgrond is een trekschuit aangelegd met een groepje mensen ervoor en twee kleine onduidelijk geschilderde vrouwenfiguren aan de zijkant.

In dit artikel wordt er onderzocht in hoeverre het schilderij Gezicht op Delft van Johannes Vermeer zich stilistisch onderscheidt van andere contemporaine bekende stadsgezichten. In dit kader wordt er ook gekeken naar de invloed welke Delftse elite mogelijk op de populariteit van deze genre had. Dit onderzoek zal plaats vinden binnen de kunsthistorische kaders. Om dit onderzoek gestalte te kunnen geven wordt er eerst gekeken naar de visies van de contemporaine en hedendaagse kunstcritici op dit onderwerp.

Kunsthistoricus Mariët Westermann betoogde dat na het protestantse iconoclasme en de economische ontwikkelingen in de 16de eeuw de productie en ook de receptie van kunst voor altijd veranderde.[3] Het opdrachtgeverschap verschoof van de kerken naar de rijke burgerij en de adel, hetgeen de populariteit van andere genres vergrootte, waaronder ook het stadsgezicht, als getuigenis van trots op de eigen stad.

Omdat Pieter Claesz van Ruijven het merendeel van de schilderijen van Vermeer bezat, is het interessant om te kijken welke rol deze kunstverzamelaar zou kunnen hebben in het ontstaan van dit stadsgezicht. [4] Op zoek naar de onderscheidende stilistische en beeldende middelen in het Gezicht op Delft kan er naar de stijl van de Delftse kunstschool gekeken worden. In Delft floreerde de kunst juist na 1650, voorheen werd deze stad niet als een kunstcentrum gezien. [5]Amerikaanse kunsthistoricus Walter Liedtke omschreef het begrip Delftse Schilderschool als een synthese van kwaliteiten van kunstenaars uit Delft en Haarlem.[6] Volgens Liedtke droeg ook de migratie van kunstenaars uit Belgische Vlaanderen naar Delft zijn steentje bij aan de ontwikkeling van deze synthese. In dit opzicht is de opmerking van Cornelis de Bie interessant, waarin hij geen grenzen trekt tussen de Nederlandse en Vlaamse kunst in zijn boek uit 1662. [7] Het verschuiven van het culturele en politieke centrum van Den Haag naar Amsterdam veranderde de smaak van het hoffelijke naar alles van de Noordelijke scholen van Amsterdam en Haarlem aan stijl dicteerden.[8] Wat er aan stijl trends leefde in die tijd in de Noordelijke kunstscholen lezen we bijvoorbeeld bij de contemporaine kunstcriticus Philips Angel in zijn Lof der Schilder-konst (1641). Hij schreef dat men een extra inspanning niet moest nalaten "alsmen de natuerlicke dingen daer mede nader by komt". [9]

Met deze uitspraken van moderne kunsthistorici en 17de -eeuwse denkers in beschouwing genomen, wordt er in dit artikel belicht hoe het genre stadsgezicht zich ontwikkelde in Delft na 1650 en welke invloed deze ontwikkeling had op het maken van het schilderij Het Gezicht op Delft. Hierbij wordt er gekeken naar de onderscheidende stilistische kenmerken in dit schilderij en naar de eventuele rol van de Delftse elite in het ontstaan ervan.

In hoeverre heeft de smaak van de Delftse elite het ontstaan van Gezicht op Delft gestimuleerd

Na de dood van stadhouder Frederick Hendrick van Oranje in 1647 begon het hoffelijke patronage een dalende vraag te vertonen. Daarnaast nam anti-Oranjes gezinde Amsterdam de rol van Den Haag over als culturele, politieke en financiële centrum van het nieuwe zelfstandige republiek .[10] In deze tijd kwamen de uitdagingen op het gebied van kunst meestal van kunstpatronen, want als ze iets nieuws of belangrijks wilden hebben, dan benaderden ze een ware meester in zijn vak. [11] De belangrijkste patroon van Vermeer was Pieter Claesz van Ruijven, een rijke Delftse brouwerszoon. Een respectabele, erudiete en veelzijdig ontwikkelde elitaire heer diende immers een kunstenaar onder zijn hoede te nemen. [12] Zoals dat Pieter Spiering in Den Haag deed, die patroon was van een bekende contemporaine kunstenaar Gerard Dou was. Van Ruijven was een aangetrouwde achterneef van Pieter Spiering. [13] In de zeventiende eeuw werkte menig kunstenaar met maar één of twee opdrachtgevers. Door het voorschot dat de kunstenaars van hun beschermheer kregen konden ze hun dagelijkse levensonderhoud betalen. [14]Volgens kunsthistoricus Chong was Van Ruijven de opdrachtgever van het Gezicht op Delft.[15] Vermeer had maar twee vaste opdrachtgevers. Een andere belangrijke afnemer van Vermeer was de bakker Hendrick van Buyten, hij bezat echter maar drie schilderijen van Vermeer. [16]

Liedtke schrijft dat er uitwisseling van ideeën over de kunst plaats vond tussen de elitaire heren uit Den Haag en Delft, omdat men makkelijk op en neer kon dankzij de trekschuiten. [17]Welgestelde heren gingen bij elkaar op de koffie en tegelijkertijd bezochten ze de ateliers van kunstenaars.[18] Onder de verzamelaars en kunsthandelaren in Delft was ook Abraham de Googe en van hem is het bekend dat hij in samenwerking met collega’s uit Antwerpen en Amsterdam handelde.[19] Dit kan erop wijzen dat er trends bestonden die de kunstmarkt bepaalden en hiermee dus ook de populariteit van de kunstgenres onder de elitaire opdrachtgevers.

Op het moment waarop Vermeer het Gezicht op Delft schilderde, was men in Delft Oranjegezind. Ondanks het feit dat het stadsgewest Holland zijn stadhouderloze tijdperk kon, was de Prins van Oranje aan de winnende hand. In 1660 bracht Karel II van Engeland een bezoek aan Delft. Hij begon bij de Rotterdamse poort, precies de plaats die Vermeer had afgebeeld. [20] Wellicht probeerde Vermeer in zij Gezicht op Delft de trots op zijn eigen stad met belangrijke nationale gebeurtenissen te combineren. [21] Op het schilderij staat het belangrijkste plaats van Delft afgebeeld met de torens van de Nieuwe en Oude kerken. De toren van de Nieuwe kerk is groter afgebeeld dat het werkelijke perspectief dat verlangt en eist aandacht door het licht dat Vermeer erop gevestigd had. De kerk in het algemeen was een plaats waar men trouwde, geloofde en begraven werd of hoopte begraven te worden.[22] In de Nieuwe Kerk in Delft liggen sinds 1622 de beenderen van Willem I van Oranje bewaard. “De Nederlandse stadhouder werd in Delft op bijzondere wijze geëerd als held van het verzet tegen de Spaanse overheersing”. [23] Delft was trots op zijn eigen bestaan als het centrum van verzet en het verblijfplaats van de vermoorde stadhouder. [24] Het is mogelijk dat juist dit schilderij van Vermeer het gevoel van trots en vreugde op zijn eigen stad bij de heer Van Ruijven verstrekte, ook gezien het feit dat hij net als zijn vader bij de Stad Delft een functie had.[25]

Alan Chong maakt een analyse van stadsgezichten en brengt het schilderij van Aelbert Cuyp, Gezicht op Dordrecht qua compositie in verband met het schilderij van Vermeer en wijst erop dat beide schilderijen zijn ontstaan nadat er van dezelfde locaties ceremoniële schilderijen werden gemaakt (afb.8). [26] Er werden vaak stadsgezichten gemaakt van plaatsen waar dergelijke ceremoniële gebeurtenissen plaats hadden gevonden, zoals het bezoek van Karel II aan de haven van Delft. Wellicht had Pieter van Ruijven als aristocraat en een man die bij de Stad Delft een functie bij een Charitatieve instelling had, juist deze plek willen vereeuwigen als een afbeelding van trots op de eigen stad.

Is Gezicht op Delft stilistisch anders dan contemporaine stadsgezichten?

Na 1650 werd Delft steeds belangrijker als kunststad.[27] De plek in het Gezicht op Delft geeft de Haven van Delft weer, een plek van vertrek naar andere steden via Schie en Maas, maar ook naar Vlaanderen, Brabant, Frankrijk en Engeland.[28] Deze ligging van Delft aan de rivier Schie en de makkelijke bereik via schepen en trekschuiten trok veel kunstenaars naar zich toe van heinde en ver. Dit feit zou voor de synthese van vele Zuidelijke en Noordelijke kunststijlen hebben gezorgd.[29] Liedtke spreekt van de Delftse school en ziet het architectuur schilderen en perspectief schilderen als enkele stilistische kenmerken hieraan. [30] Ook Hajo Düchting schreef dat: “Halverwege de 17de eeuw begon zich in Delft een nieuwe schilderschool te ontwikkelen die bepaalde plaatsen en gebouwen een belangrijke plaats in de beeldcompositie gaf.”[31]

Max Friedländer schreef: “Het hoogste, het onvergankelijkste dat Delft op kunstgebied heeft voortgebracht is … het stadsgezicht”. Ook Rosenberg, Slive, Ter Kuile en Stechow zien het stadsgezicht als een gevolg van stilistische veranderingen na 1650 en zien de oorsprong van dit genre in Delft. Ze noemen deze nieuwe stroming de architectuurschildering. [32] Perspectief schilderen was wellicht de trend in begin van 1660 en niet alleen in Delft, maar ook in Rotterdam, Dordrecht, Middelburg en Antwerpen. [33]Het genre “perspectieven” werd vaak door Pieter Saenredam toegepast. [34] Zijn werk op zijn beurt had wellicht ook de stijl van Houckgeest beïnvloed.[35]

De moderne benadering van het licht binnen de zogenaamde Delftse School werd als trend na 1650 gezet. Tot deze school kunnen kunstenaars gerekend worden zoals Gerard Houckgeest, Carel Fabritius, Pieter de Hooch en Adam Pijnacker. Elke kunstenaar had zijn eigen gebied binnen deze school waarop deze opvallend was. Zoals Pynacker en zijn Italianiserende landschappelijke schilderkunst, Fabritius met zijn illusionistische stijl als de meest talentvolle leerling van Rembrandt. In deze tijd was de ‘navolging van de natuur’ de belangrijkste opgave. [36] Toch vertelde de omschrijving van Van Hoogstraten over de muurbeschilderingen van Fabritius over het gebruik van amorfe vervormde perspectieven, welke pas op een correcte vorm leken aan te nemen, als je ze vanuit het juiste uitkijkpunt bekeek.[37] Het is bekend dat Vermeer drie doeken van Fabritius bezat en na zijn dood werd Vermeer als zijn opvolger gezien. [38] De stijl van Fabritius is ook in het schilderij van Vosmaer herkenbaar aan de perspectivistische illusie (afb.3, afb.5). Het schilderij Gezicht in Delft van Fabritius “…bevat wel topografische elementen, maar behoort meer tot de perspectivistsiche experimenten die met name in Delft zeer in belangstelling stonden”. [39] Ook Vermeer hield zich bezig met deze trend en gebruikte pingaatjes om perspectieven aan te duiden, deze werden gevonden op vijftien van zijn werken.[40]

In de periode 1650 -1660 werden stadsgezichten steeds populairder.[41] Liedtke bemerkt dat Vermeer diverse stijlen probeerde te combineren met zijn eigen observaties en dat hieruit was zijn eigen verfijning in compositie opbouw, lichtgebruik en ruimtelijke constructie te destilleren. [42]Hij ging een stapje verder in zijn werk, en in Delft was er geen andere kunstenaar die zo fijn figuren kon weergeven.[43] Dit getuigt ervan dat Vermeer zijn eigen perfectionistische stijl ontwikkelde.

De compositie in het Gezicht op Delft van Vermeer is echter niet helemaal natuurgetrouw. Het is een geïdealiseerde compositie van de stad. Om het evenwicht en ritme in de compositie te creëren heeft Vermeer het aantal mensen op het schilderij veranderd, de schaduw van gebouwen in het water doorgetrokken en de toren van de Nieuwe Kerk wat groter en prominenten neergezet dan het echte perspectief dat wil. Om de compositie van dit schilderij met die van de Noordelijke kunstenaars te vergelijken, om maar van synthese van stijlen te kunnen spreken, kunnen we het vergelijken met bijvoorbeeld de compositie in het schilderij van Meindert Hobbema Haarlemmersluis en Singel, Amsterdam (1663-1665). Dit schilderij is van een soortgelijk formaat als dat van Vermeer, met een horizontale ligging van de stad en het water, maar dan van de grachten in Amsterdam (afb. 6).

Omdat er sprake was van artistieke uitwisseling tussen Amsterdamse en Delftse kunstenaars, kunnen we het schilderij Gezicht op Delft van Vermeer als een soort synthese van stijlen proberen te bekijken, waarin Vermeer de bestaande stilistische regels gebruikt. Hierbij valt de denken aan de illusionistische natuurgetrouwe stijl van Pieter de Hooch, de natuurgetrouwe weergave van Rembrandt in Fabritius zijn schilderijen, maar ook de perspectivistische architectuurstijl van de Amsterdamse kunstenaars en de Italianiserende luchten van Adam Pynacker. Vermeer voegt echter aan deze synthese zijn eigen perfectionisme en zijn eigen talent toe. [44]

Conclusie

Nadat Delft na 1650 een artistiek centrum werd waar vele kunstenaars hun geluk beproefden, is het niet vreemd dat het schilderij Gezicht op Delft juist in deze tijd is ontstaan. Er is sprake van artistieke samenwerking en uitwisseling tussen de Noordelijke school van Haarlem en Amsterdam en de Zuidelijke in Delft. Dit verklaart de stilistische kenmerken in het Gezicht op Delft, zoals de horizontale ligging, de hoge blauwe lucht, en impasto verftoetsen die ons zo aan Rembrandt doen denken. Wat de elite als opdrachtgever betreft, daar bood Delft in 1660 alle gelegenheid toe om Gezicht op Delft te maken. De Oranjegezinde stad was trots op zijn eigen verleden als centrum van het verblijf van Willem van Oranje en in zijn gezicht het verzet tegen de Spaanse bezetting. Ook het bezoek aan Delft van Karel II in 1660 als familielid van de Oranjes, was een ceremoniële gebeurtenis die de stad in zijn trots versterkte. Het Gezicht op Delft van Vermeer met de opgelichte kerktoren van de Nieuwe Kerk waarin de grootste trots van Delft staat gevestigd, de Tombe van Willem I van Oranje en het verlichte stadsdeel aan die kan, is een memorabele stuk aan de stad die het politieke en economische centrum was van Nederlanden.[45] Dit alles bevestigt de gedachte dan Pieter van Ruijven, de patroon van Vermeer, een kunstverzamelaar met een kunstcollectie welke niemand in Delft kon evenaren, een man met een belangrijke functie bij de Stad Delft, zou al te graag een pronkstuk willen hebben van de stad waar hij zo trots op is.[46]

Afbeeldingen

Johannes Vermeer, Gezicht op Delft, c.1660-1661, olieverf op doek, 96,5 x 115,7 cm, Mauritshuis museum, Den Haag, inv.nr. 92 (afb.1).

Jan Josephsz van Goyen, Gezicht op Den Haag vanuit het zuidoosten, 1650-1651, olieverf op doek, 460 x 170 cm, Haags Historisch Museum, Den Haag, inv.nr. 1862-0006-SCH (afb. 2).

Daniel Vosmaer, Gezicht op Delft met een fantasieloggia, 1663, olieverf op doek, 95 cm x 113 cm, Museum Prinsenhof Delft, Delft, inv.cat.nr NK 2927 (afb. 3).

Daniel Vosmaer, De Haven van Delft, 1658 - 1960, olieverf op doek, 85,5 cm x 101 cm, Ponce (Puerto Rico), museum Prinsenhof Delft (afb. 4).

Carel Fabritius, Gezicht in Delft, 1652, olieverf op doek, 15,4 cm x 31,6 cm, Nationale Gallerij London, London (afb. 5).

Meindert Hobbema, Haarlemmersluis en Singel, Amsterdam, 1663 -1665, olieverf op doek, 77 cm x 98 cm, Londen, The National Gallery, inv.nr. NG6138 (afb. 6).

Reinier Nooms, Zuiderkerk, Amsterdam, 1659, olieverf op doek, 40 cm x 48,5 cm, Leipzig, Museum der bildenden Künsten (afb.7).

Aelbert Cuyp, (kopie naar), Gezicht op Dordrecht by zonsondergang, ca. 1700 - ca.1842, olieverf op doek, 67 x 83,7 cm, Amsterdam, Rijksmuseum, inv.nr. SK-C-123 (afb. 8).

Pieter Jansz. Saenredam, Het oude stadshuis in Amsterdam, 1657, olieverf op paneel, 65,5 cm x 84,5 cm, Amsterdam, Rijksmuseum, inv.nr. SK-C-1409.

Herkomst afbeeldingen

Johannes Vermeer, Gezicht op Delft. [Schilderij]. Geraadpleegd op 1 maart 2021, van https://www.mauritshuis.nl/nl-nl/verdiep/de-collectie/kunstwerken/gezicht-op-delft-92/

Jan Josephsz van Goyen, Gezicht op Den Haag vanuit het zuidoosten. [Schilderij]. Geraadpleegd op 1 maart 2021, van

https://www.haagshistorischmuseum.nl/collectie/gezicht-op-den-haag-vanuit-het-zuidoosten-1

Daniel Vosmaer, De haven van Delft, [Schilderij]. Geraadpleegd op 1 maart 2021, van https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Daniel_Vosmaer_-_The_Harbour_of_Delft_-_WGA25336.jpg

Daniel Vosmaer, Gezicht op Delft met een fantasieloggia, [Schilderij]. Geraadpleegd op 24 april 2021 van

https://nl.wikipedia.org/wiki/Gezicht_op_Delft_met_een_fantasieloggia

Carel Fabritius, Gezicht in Delft [Schilderij]. Geraadpleegd op 24 april 2021 van

https://nl.wikipedia.org/wiki/Gezicht_in_Delft

Meindert Hobbema, Haarlemmersluis en Singel, [Schilderij]. Geraadpleegd op 24 april 2021 van https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/meindert-hobbema-the-haarlem-lock-amsterdam

Reinier Nooms, Zuiderkerk, Amsterdam, [Schilderij]. Foto uit het boek van Lakerveld, C. van. Opkomst en bloei van het Noordnederlandse stadsgezicht in de 17e eeuw. Amsterdam: Amsterdams Historisch Museum, Ontario: Art Gallery of Ontario, 1977.

Literatuurlijst

Arasse, D. Vermeer: faith in painting, trans. Terry Grabar. Princeston: Princeston Universitu Press, 1993.

Bailey, A. Gezicht op Delft: een biografie van Johannes Vermeer. Amsterdam: Uitgeverij Bakker, 2002.

Blankert, A., G. Aillaud, J.M. Montias. Vermeer. Amsterdam: Meulenhoff, 1992.

Boers, Marion. De Noord-Nederlandse kunsthandel in de eerste helft van de zeventiende eeuw, Hilversum: Uitgeverij Verloren, 2012.

Broos. B, D. de Clercq, Y. Kuiper, C. Vermeeren. “Het Gezicht op Delft en het Stinstra-mysterie”. Oud Holland, 110, (1996): 35-46.

Brown, C. “Vermeer: Washington and The Hague.” The Burlington Magazine, vol.138, No., 1117 (1996): 281-283.

Chong, A. Johannes Vermeer, in Palet Serie, H.J.W. Becht. Uittgeverij J.H. Gottmer, Bloemendaal: H.J.W. Becht BV, 1992.

Düchting, H. Jan Vermeer van Delft in de spiegel van zijn tijd. Weert: R&B, 1996.

Dumas, C., J. van der Meer Mohr. Haagse stadsgeszichten 1550-1800: topografische schilderijen van het Haags Historisch Museum. Zwolle: Uitgeverij Wbooks, 2005.

Heppner, A. “Thoré-Bürger en Holland, de ontdekker van Vermeer en zijn liefde voor Neerland’s kunst.” Oud Holland, 55, Brill (1938): 67-82.

Grijzenhout, F. Het straatje van Vermeer. Amsterdam: Rijskmuseum, 2015.

Groot, A. de, G. van Heemstra, C. Plomp. Ed. L.M. Helmus “Pieter Saenredam The Utrecht work: Paintings and Drawings by the 17th century Master of perspective.” The J. Paul Getty Museum, Los Angeles. Mus cat. 2001.

Lakerveld, C. van. Opkomst en bloei van het Noord-Nederlandse stadsgezicht in de 17de eeuw. Amsterdam: Staatsdrukkerij, 1977.

Lokin, D. H.A.C, Michiel. C.C. Kersten. Delftse meesters, tijdgenoten van Vermeer. Zwolle; Waanders, 1996.

Martin, W. De Hollandsche schilderkunst in de 17e eeuw: Rembrandt en zijn tijd. Amsterdam: Meulenhoff, 1936.

Grijzenhout, F, A. Jansen, A. Krekeler, J. van der Veen, W. Weve, A, Jansen, red. Pieter de Hooch in Delf: uit de schaduw van Vermeer. Zwolle: WBOOKS, 2019. Mus.cat. Museum Prinsenhof Delft, Delft.

Miedema, H. “De St. Lucasgilden van Haarlem en Delft in de zestiende eeuw”. Oud Holland, (1985): 77-108

Schama, S. Kunstzaken. Amsterdam: Contact, 1997.

Smith. D.R. “Vermeer and Iconoclasm”. Deutscher Kunstverlag GmbH, (2011): 193-216.

Suchtelen, A. van, Arthur K. Wheelock, K. Wheelock. Hollandse Stadsgezichten uit de gouden eeuw. Zwolle: Uitgeverij WBOOKS, 2008.

Vandivere, A. “The Girl in the Spotlight: A technical re-examination of Vermeer’s Girl with a Pearl Earring.” Heritage Science, 26, (2020).

Velden, van der, B. “Proust, Vermeer en Rembrandt”. Maatstaf, 19, (1971-1972): 185.

Vlieghe, H. G. Kieft. De schilderkunst der Lage Landen, deel 2. Amsterdam: Amsterdam University Press B.V., 2007.

Westermann, M. “After Iconography and Iconoclasm: Current Research in Netherlandish Art, 1566-1700”. The Art Bulletin, 84, no.2 (2002): 351-372.

Wolf, B.J. Vermeer and the invention of seeing. Chicago: University of Chicago Press, 2001.

[1] Chong, Johannes Vermeer, 29. [2] Van der Velden, “Proust, Vermeer en Rembrandt”, 185. [3] Westermann. “After iconography and iconoclasm” current research in Netherlandish art, 1660-1700”, 353. [4] Westermann, 358. [5] Blankert, A., G. Aillaud, J.M. Montias. Vermeer, 79. [6] Liedtke, The Delft school, 101. [7] Westemann, 365. [8] Ibid, 99. [9] Vlieghe, De schilderkunst der Lage Landen, deel 2, blz. 142. [10] Liedtke, 100. [11] Liedtke, The Delft school, 102. [12] Liedtke, The Delft school, 17. [13] Frijhoff, Spies. 1650: bevochten eendracht, 510. [14] Chong, Johannes Vermeer, 28. [15] Chong, Johannes Vermeer, 27 - 30. [16] Ibid. [17] Lidtke, 3. [18] Liedtke, 15. [19] Liedtke, 102. [20] Chong, Johannes Vermeer, 75. [21] Ibid, 81. [22] Liedtke, 103. [23] Düchting, H. Jan Vermeer van Delft in de spiegel van zijn tijd, 20. [24] Ibid. [25] [26] Ibid, 84. [27] Boers, De Noord-Nederlandse kunsthandel in de eerste helft van de zeventiende eeuw, 28. [28] Liedtke, 24. [29] Liedtke, The Delft School, 101. [30] Liedtke, The Delft School. [31] Düchting, H. Jan Vermeer van Delft in de spiegel van zijn tijd, 15. [32] Lakerveld, Opkomst en bloei van het Noord-Nederlandse stadsgezicht in de 17de eeuw, 21. [33] Liedtke, The Delft School, 129. [34] Hans Vlieghen. Kieft.G., C.J.A der Wansink, De schilderkunst van de Lage Landen, 180. [35] Liedtke, The Delft School, 102. [36] Blankert, A., G. Aillaud, J.M. Montias. Vermeer, 79. [37] Liedtke, The Delft School, 120. [38] Blankert, A., G. Aillaud, J.M. Montias. Vermeer, 34. [39] Haak, red. Lakerveld, C. van. Opkomst en bloei van het Noordnederlandse stadsgezicht in de 17e eeuw, 194. [40] Brown, “Vermeer: Washington and The Hague”, 281-283. [41] Ibid, 50. [42] Liedtke, The Delft School,150. [43] Liedtke, The Delft School,150. [44] Blankert, A., G. Aillaud, J.M. Montias. Vermeer, 148. [45] Liedtke, 210. [46] Liedtke, 205.