top of page

Catharsis in het schilderij van Artemisia Gentileschi, Judith onthoofdt Holofernes


In dit betoog wil ik aandacht besteden aan het schilderij van Artemisia Ganteleschi, Judith onthoofdt Holofernes (afb.1). Dit schilderij wordt belicht aan de hand van de bestaande filosofische theorieën over de esthetische ervaring van medelijden en angst, opgeroepen door het afbeelden van wrede taferelen in kunstwerken. Het gaat hier om het begrip catharsis, dat werd geïntroduceerd door de Griekse filosoof Aristoteles die in de 4de eeuw voor Christus leefde. Het doel van dit betoog is om de lezer bekend te maken met de term catharsis aan de hand van het schilderij van Artemisia Ganteleschi, Judith onthoofdt Holofernes. Tevens is het interessant wat diverse Westerse filosofen in het verlengde van de Aristotelische catharsis hebben geschreven en wat we uit hun filosofische redeneringen kunnen leren over het begrip “psychologische esthetiek”. De vraag is of het verhaal van Judith als catharsis diende voor de verwerking van de persoonlijke trauma van de kunstenares? Ook is het interessant om te weten of de toeschouwer genot kan beleven door het aanschouwen van horrortaferelen in een kunstwerk? En in welke mate?


Omschrijving schilderij

Op het schilderij van Artemisia Ganteleschi zien we twee jonge vrouwen die een man tegen een bed aandrukken, waarbij één vrouw de man onthoofdt. De bloedspetters op de kleding van de vrouwen vermeerderen het dramatisch effect van het tafereel. Het wordt verder versterkt door het gebruik van chiaroscuro, een schildertechniek, waarbij de contrasten tussen het licht en donker dusdanig scherp zijn dat het schilderij op een levende scene lijkt. Het betreft een oud bijbels verhaal over de Joodse heldin Judith, die de Assyrische generaal Holofernes in de val had gelokt en hem in zijn slaap had onthoofd. Hiermee heeft ze haar eigen volk behoed voor de desastreuze gevolgen van een militaire interventie.[1]

De kunstenares zelf was geboren in Rome in 1593 als kind van een kunstenaar. In eerste instantie kreeg ze de lessen van haar vader en daarna van de landschapsschilder Agostino Tassi die haar op haar 19de jarige leeftijd verkrachtte. De vader van Artemisia begon een rechtszaak tegen Agostino Tassi inzake de verkrachting en Artemisia werd onderworpen aan een marteling met duimschroeven om haar verklaring zeker te stellen. Er wordt verondersteld dat juist deze zware ervaring heeft ertoe gediend dat haar schilderijen een bloederig karakter kregen. Artemisia was de eerste vrouw die toegang kreeg tot de Academia dell’Arte del Disegno in Florence. En ondanks het feit dat haar talent evident aanwezig was en dat ze schilderde in opdracht van Cosimo de’ Medici, werd ze als vrouw toch steeds gekleineerd.[2]


Artemisia Gentileschi, Judith onthoofdt Holofernes, 1620, olieverf op doek,

199 × 162 cm, Galleria degli Uffizi , Florence, inv.nr. 1890 (afb. 1).

Aristotelische term catharsis als onderwerp van studie over de esthetische ervaring

De meeste vertalingen van het boek van Aristoteles Poetica verhalen dat catharsis een zuivering is van emoties.[3] Catharsis is een proces van morele en intellectuele verheldering in onze ziel wanneer we naar drama kijken. Aristoteles gaat ervan uit dat mensen de wens koesteren om de natuur na te maken en te genieten van deze imitaties. De imitatie van de natuur is de mimesis. Voor Aristoteles was poëzie een vorm van mimesis, in zijn ogen infecteerde de poëzie de menselijke ziel. Hieruit volgt dat een dramatisch schouwspel in feite mimesis is, want het bootst een situatie na, welke als reëel ervaren kan worden. Het beleven van het gespeelde drama met eigen gevoelens van medelijden en angst zou het gevoelsleven van de toeschouwer kunnen zuiveren. Toch beleeft men bij het aanschouwen van een tragedie gespeeld door acteurs op een theaterpodium, hele andere gevoelens dan in een werkelijk levensbedreigende situatie. Vanaf de 19de eeuw beginnen veel filosofen zich te buigen over de tragische paradox van Aristoteles. Bij het onderzoek naar het object ‘tragische paradox’ worden nieuwe methoden ontwikkeld waarbij het empirisch onderzoek centraal komt te staan.

Tobias Wilke begint in het artikel “Fictional Feelings: Psychological aesthetics and the paradox of tragic pleasure” met de analyse van het begrip ‘esthetisch schijngevoel’, dat werd geïntroduceerd door de Duitse filosoof Moritz Geiger. Wat voelt het publiek bij aanschouwen van het drama in theater? Voor hem is het een ‘esthetisch schijngevoel’ dat het publiek met de personages in de drama meeleeft. Men vreest wat door de personages zelf wordt ervaren. En desondanks verstoort deze angst niet het esthetisch genot van de voorstelling. Hij benadrukt dat deze schijngevoelens korter zijn qua duur en dat ze zich sneller afwisselen dan echte emoties. Toch sporen de gevoelens van angst en medelijden, welke we tijdens een theatraal drama beleven, ons niet aan om de zaal te verlaten, ze vergroten juist ons esthetisch genot.

Een andere filosoof die psychologische esthetiek bestudeert is Edward Bullogh. Hij betoogt in zijn Psychical Distance over de psychologische afstand en de invloed daarvan op onze belevenis van een kunstwerk.[4] Het aanschouwen van horror vanaf een afstand bezorgt ons plezier, betoogt hij in zijn werk. De tragische paradox is dat men enige afstand moet inbouwen tot de afgebeelde gebeurtenis, om er emotioneel bij betrokken te raken. Een andere bekende Franse filosoof Denis Diderot schrijft in zijn werk Discours sur la poésie dramatique uit 1758 over de vierde wand: “Denk niet meer aan de toeschouwer, doe alsof hij niet eens bestaat. Beeld je in dat er, op de rand van de scène, een hoge muur staat die je van de parterre scheidt. Doe alsof het doek nooit opging”.[5] De vraag die nu bij ons kan ontstaan is, wat als er geen vierde wand zou zijn? Kunnen we net zo goed genieten van de horror? Dit impliceert dat als men zich veilig voelt en vanuit een afstand naar horror kijkt, dat men aan deze horror plezier beleeft. De Amerikaanse filosoof Danto buigt zich ook over dit onderwerp: wat kunnen we wel of niet als kunst beschouwen en waaraan moeten de voorwaarden van een esthetische ervaring voldoen? Wat is het verschil tussen gewone objecten en kunstobjecten? Volgens hem zit het verschil in interpretatie van een object in de historische context. Kun je een object niet interpreteren vanuit een kunsthistorische theorie, dan is dat geen kunstwerk.[6] Welke betekenis wordt aan het kunstwerk toegekend? Kunnen we van een voorstelling genieten waarin echte bommen worden afgeworpen? Is het beleven van esthetisch genot gekoppeld aan het feit dat we beseffen dat het dramatische, waarnaar we kijken, louter een fictief kunstobject is? We genieten niet van dode dieren, maar wel van een kundig geschilderde voorstelling van doodgeschoten dieren. We genieten van de namaak. Plutarchus gaat er in zijn filosofisch denken, opgetekend in het boek De audiendis poetis (How to Study Poetry)juist van uit dat dramapoëzie de mens in moreel opzicht kan zuiveren. Kan de namaak van een drama onze geest zuiveren, doordat we fictieve gevoelens van medelijden en angst beleven?

Ook de filosoof Friedrich Fischer tracht in zijn werk Kritik meiner Ästhetik de aard van de esthetische ervaring te verklaren.[7] Diverse Westerse filosofen proberen de theoretische benadering van de esthetische ervaring te transformeren in een empirische benadering en de wetenschapsesthetiek te verklaren door aantoonbare feiten. Zijn de schijngevoelens van angst en medelijden opgewekt door de fictieve voorstellingen te ankeren in het veld van de psychologische esthetiek? Waar vervagen de grenzen tussen de wetenschappelijke velden van zuiver esthetische ervaring en psychologische esthetiek? Hoe kunnen we het schijngevoel karakteriseren dat door de toeschouwer wordt beleefd bij het bekijken van een dramatisch toneelstuk? Valt de empathische sympathie door het beleven van dramatische fictieve voorstellingen onder het veld van de psychologie of esthetica? Mediahistoricus Tobias Wilke analyseert diverse filosofische denkpatronen en komt tot de ontdekking dat de fictieve belevenis, die men ervaart bij het beleven van tragische fictieve gevoelens, haaks staat op de betekenis van de term catharsis zoals deze door Aristoteles was bedoeld. Hij schrijft: “Maar het geeft ook aan - door zijn focus expliciet te leggen op de twee meest klassieke tragische affecten - dat het begrip fictieve gevoelens nu duidelijk voorkomt als een tegenmodel voor de oudste en meest prominente verklaring van tragisch plezier, namelijk: tegen het idee van 'catharsis' die traditioneel draaide om de dramatische opwinding van echt medelijden en echte angst.[8] In de moderne filosofie gaat men ervan uit dat catharsis het bevrijden is van de onderdrukte gevoelens door deze fictief te beleven en dus daarmee te zuiveren. Door het beleven van een “schijngevoel”. De filosofische schrijver Jacob Bernays spreekt over dat “schijngevoel” in termen van een verzachtende ontlading van de geest.[9] De kritiek op de kijk van Bernays ontstond uit het feit dat hij onvoldoende rekening hield met de esthetische aard van de emotionele reactie door zijn betoog te veel te baseren op de psychologische belevenis van de tragedie. Het bezwaar zit hem daar in, dat het beleven van esthetische gevoelens niet expliciet betekent dat de verborgen processen in de geest hun sensorische ontlading zullen bereiken. Wordt de geest dan werkelijk gezuiverd? De vraag die dan ontstaat is of de psychologische esthetiek niet als een apart veld moet worden bekeken. Dat is de vraag die in de 20ste eeuw bij diverse filosofen opkomt. In tegenstelling tot de klassieke interpretatie van catharsis wordt in de moderne filosofie gedacht dat juist doordat de toeschouwer een “beeld” van pijn aanschouwt, hij er plezier aan beleeft. Juist door dat fictieve. En niet omdat hij onbewust de pijn doorleeft als een soort bevrijding van zijn feitelijk onderdrukte geestelijke onvolmaaktheden. Esthetisch plezier van de tragedie wordt beleefd door een soort zelfbedrog, een imitatie van “pijn”. Ook filosoof Kendel Walton maakt een vergelijking aan de hand van de tragedie van Anna Karenina, tussen ons “werkelijke” mentale leven en ons “quasi medelijden” vanwege het beseffen dat het hier om een fictieve gebeurtenis gaat.[10]


Het schilderij van Artemisia Ganteleschi Judith onthoofdt Holofernes in het perspectief van de Aristotelische term catharsis

Zou het zo kunnen zijn dat het schilderij Judith onthoofdt Holofernes voor Artemisia Ganteleschi een middel was om haar eigen traumatische ervaring hierin te verwerken? Door het schilderen van de onthoofde Holofernes kon Artemisia haar verborgen behoefte om de verkrachter te straffen herbeleven door hem in haar schilderij te ‘onthoofden’. Haar schilderij verschilt ook van het schilderij van Caravaggio, haar leermeester, waarin deze hetzelfde thema afbeeldt. Bij Caravaggio zijn er geen bloedspetters te vinden op het kleed van Judith. Het schilderij van Artemisia is veel bloederiger dan dat van Caravaggio.[11] Als we de leer van Aristoteles moeten geloven, dan diende dit schilderij als een katalysator voor de mentale zuivering van Artemisia Ganteleschi. Door de onthoofding van haar belager fictief door te maken, heeft ze haar geest gezuiverd van de echte daad. Ze heeft de wraak mentaal meegemaakt en dat gaf haar psychologisch genot, verlichting en bevrijding. We kunnen dit schilderij ook bekijken vanuit het perspectief van esthetisch plezier omdat het drama vanaf een veilige afstand wordt bekeken en omdat het hier om een fictief kunstobject gaat. Om in de termen van moderne filosofen te spreken beleeft de toeschouwer esthetisch plezier aan zijn ‘fictieve gevoelens ’door het aanschouwen van een ‘louter fictief kunstobject’. Artemisia heeft dit tafereel meerdere malen geschilderd, en naar wat men mag geloven, was haar tweede schilderij, dat ze in opdracht van Cosimo de’ Medici schilderde, zo realistisch en angstaanjagend, dat hij het in de donkerste hoek van zijn huis had opgehangen. Want de Judith in dit schilderij leek sprekend op Artemisia Ganteleschi zelf.




Afbeeldingen


Artemisia Gentileschi, Judith onthoofdt Holofernes, 1620, olieverf op doek,

199 × 162 cm, Galleria degli Uffizi , Florence, inv.nr. 1890 n. 1567

(afb. 1).

Herkomst afbeeldingen


Afbeelding 1. Geraadpleegd op 30 november 2019, van https://www.uffizi.it/en/artworks/judith-beheading-holofernes


Bibliografie


Bullough, E. “’Psychical Distance’ as a Factor in Art and as an Aesthetic Principle". British Journal of Psychology, vol. 5 (1912), 87-117.

Bullough, E. “’Psychical Distance’ as a Factor in Art and as an Aesthetic Principle". British Journal of Psychology, vol. 5 (1912), 87-117.

Duff, T. Plutarch's Lives: Exploring Virtue and Vice. Oxford: Clarendon Press, 1999. Kruse, Noreen, W. “The process of Aristotelian catharsis: a reidentification”. Theater journal, vol.31, iss.2. (1979): 162. Rynck, P. de. De kunst van het kijken: bijbelverhalen en mythen in de schilderkunst. China: Ludion, 2008.

Veldeman, J. “Is het bekijken van hedendaagse kunst het bekijken waard? Arthur Danto na de kunst na de “brillo box”. Tijdschrift voor Filosofie, 72ste jaargang, nr. 4 (vierde kwartaal 2010), 777-802.

Wilke, T. “Fictional Feelings: psychological aesthetics and the paradox of tragic pleasure”. Toronto: Toronto University Press, 2016.


Websites

Arts and holland, geraadpleegd op 30 november 2019, van https://www.artsalonholland.nl/biografie-kunstenaars/artemisia-gentileschi

Arttimes journal, geraadpleegd op 30 november 2019, van https://www.arttimesjournal.com/theater/decembertheater.htm

[1] Rynck, de. De kunst van het kijken, 234-236. [2] Arts and Holland. [3] Kruse, “The process of Aristotelian catharsis”. [4] Bullough, “’Psychical Distance”. [6] Veldeman, “Is hedendaagse kunst het bekijken waard? “. [7] Wilke, “Fictional feelings”pp 201. [8] Wilke, “Fictional Feelings”, pp. 205. [9] Bernays, “On Catharsis” pp. 329. [10] Wilke, “Fictional Feelings; pp. 210.

8 views0 comments