Самый известный городской пейзаж Золотого века — «Вид Делфта» Вермеера

Во второй половине XVII века прекрасно нарисованный городской пейзаж часто украшал интерьер многих состоятельных семей. Несмотря на растущую популярность городского пейзажа как жанра в искусстве XVII века, нам известны только два городских пейзажа Яна Вермеера (1632–1675). По крайней мере, мы так думаем, поскольку никаких других городских пейзажей этого художника нам не известно.[1]

Этот факт не меняет того, что городской пейзаж «Вид Делфта» (1660-1661) был назван французским писателем Марселем Прустом в 1902 году самым красивым городским пейзажем семнадцатого века.[2]

На картине изображен вид с юга города Делфт. Взгляд зрителя погружается в бесконечную синюю глубину неба с большими бело-серыми облаками, сцена, которая занимает большую часть картины. Под небом на воде изображены двое ворот с соединенными между собой зданиями. На переднем плане пришвартована баржа, перед ней группа людей, а сбоку — две маленькие, нечетко прорисованные женские фигурки.

В статье рассматривается, в какой степени картина Яна Вермеера «Вид Делфта» стилистически отличается от других известных современных городских пейзажей. В этом контексте также рассматривается влияние, которое элита Делфта могла оказать на популярность этого жанра. Данное исследование будет проводиться в рамках истории искусств. Для того чтобы сформулировать данное исследование, мы сначала рассмотрим взгляды современных искусствоведов на эту тему.

Историк искусства Мариет Вестерманн утверждала, что после протестантского иконоборчества и экономического развития XVI века производство и восприятие искусства изменились навсегда.[3] Покровительство перешло от церквей к богатой буржуазии и дворянству, что увеличило популярность других жанров, в том числе городского пейзажа, как свидетельства гордости за свой город.

Поскольку Питер Клас ван Рейвен владел большинством картин Вермеера, интересно посмотреть, какую роль этот коллекционер произведений искусства мог сыграть в создании этого городского пейзажа. [4] В поисках отличительных стилистических и изобразительных средств в «Виде Делфта» можно обратиться к стилю Делфтской художественной школы. В Делфте искусство расцвело после 1650 года; До этого город не рассматривался как центр искусства. [5] Американский историк искусства Уолтер Лидтке описал концепцию Делфтской школы живописи как синтез качеств художников Делфта и Харлема.[6] По мнению Лидтке, миграция художников из бельгийской Фландрии в Делфт также способствовала развитию этого синтеза. В этом отношении интересно замечание Корнелиса де Бие, в котором он в своей книге 1662 года не проводит границ между голландским и фламандским искусством.[7] Перемещение культурного и политического центра из Гааги в Амстердам изменило вкусы с придворных на те, которые диктовали северные школы Амстердама и Харлема.[8]

О стилистических тенденциях, существовавших в то время в северных художественных школах, мы можем прочитать, например, в работе современного им художественного критика Филипса Ангела «Lof der Schilder-konst» (1641). Он писал, что не следует пренебрегать дополнительными усилиями, «когда приближаешься к естественным вещам». [9]

Принимая во внимание эти утверждения современных историков искусства и мыслителей XVII века, в данной статье рассматривается, как развивался жанр городского пейзажа в Делфте после 1650 года и какое влияние это развитие оказало на создание картины «Вид Делфта». В статье рассматриваются отличительные стилистические особенности этой картины и возможная роль элиты Делфта в ее создании.

В какой степени вкусы элиты Делфта повлияли на создание «Вида Делфта»?

После смерти штатгальтера Фредерика Хендрика ван Оранского в 1647 году спрос на придворное покровительство начал снижаться. Кроме того, анти оранжевый Амстердам взял на себя роль Гааги как культурного, политического и финансового центра новой независимой республики.[10] В этот период вызовы в области искусства обычно исходили от меценатов, поскольку, если им хотелось чего-то нового или важного, они обращались к настоящему мастеру своего дела. [11] Самым важным покровителем Вермеера был Питер Клас ван Рейвен, сын богатого пивовара из Делфта. В конце концов, уважаемый, эрудированный и разносторонний элитный джентльмен должен взять художника под свое крыло. [12] Как это сделал Питер Шпиринг в Гааге, который был покровителем известного современного художника Жерара Доу. Ван Рейвен приходился двоюродным братом по браку с Питером Спирингом. [13] В семнадцатом веке многие художники работали только с одним или двумя клиентами. Аванс, который художники получали от своего покровителя, позволял им оплачивать свои повседневные расходы. [14] По словам историка искусства Чонга, Ван Рейвен был заказчиком «Вида Делфта».[15] У Вермеера было всего два постоянных клиента. Другим важным клиентом Вермеера был пекарь Хендрик ван Бюйтен, но ему принадлежали только три картины Вермеера. [16]

Лидтке пишет, что между элитой Гааги и Делфта происходил обмен идеями об искусстве, поскольку путешествовать туда и обратно было легко благодаря баржам, курсирующим по каналу. [17] Богатые джентльмены встречались за чашкой кофе и одновременно посещали студии художников.[18] Среди коллекционеров и торговцев произведениями искусства в Делфте был Абрахам де Гуге, который, как известно, работал в сотрудничестве с коллегами из Антверпена и Амстердама.[19] Это может указывать на то, что существовали тенденции, которые определяли рынок искусства и, следовательно, популярность жанров искусства среди элитной клиентуры.

В то время, когда Вермеер написал «Вид Делфта», жители Делфта придерживались оранжистских взглядов. Несмотря на то, что город-провинция Голландия переживала период без штатгальтера, принц Оранский оказался на стороне победителей. В 1660 году Карл II Английский посетил Делфт. Он начал с Роттердамских ворот, того самого места, которое изобразил Вермеер. [20] Возможно, Вермеер пытался совместить гордость за свой город с важными национальными событиями в своем «Виде Делфта». [21] На картине изображено самое важное место в Делфте с башнями Новой и Старой церквей. Башня Новой церкви изображена крупнее, чем в реальной перспективе, что требует и требует внимания благодаря свету, который на ней сфокусировал Вермеер. Церковь в целом была местом, где люди женились, верили и были похоронены или надеялись быть похороненными.[22] Мощи Вильгельма I Оранского хранятся в Новой церкви в Делфте с 1622 года. «Голландский штатгальтер был почитаем в Делфте особым образом как герой сопротивления испанскому владычеству». [23] Делфт гордился своим существованием как центра сопротивления и резиденции убитого штатгальтера. [24] Возможно, что именно эта картина Вермеера вызвала у г-на Ван Рейвена чувство гордости и радости за свой родной город, учитывая также тот факт, что он, как и его отец, занимал должность в городе Делфт.[25]

Алан Чонг анализирует городские пейзажи и сравнивает картину Альберта Кейпа «Вид Дордрехта» по композиции с картиной Вермеера, указывая на то, что обе картины были созданы после того, как были созданы церемониальные картины с изображением тех же мест (рис. 8). [26] Городские пейзажи часто создавались с использованием изображений мест, где происходили торжественные события, например, визит Карла II в порт Делфт. Возможно, Питер ван Рейвен, будучи аристократом и человеком, занимавшим должность в благотворительном учреждении в городе Делфт, хотел увековечить это место как символ гордости за свой город.

Отличается ли «Вид Делфта» стилистически от современных городских пейзажей?

После 1650 года Делфт стал приобретать все большее значение как город искусств.[27] Место на Виде Делфта представляет собой порт Делфта, место отправления в другие города через Ши и Маас, а также во Фландрию, Брабант, Францию ​​и Англию.[28] Расположение Делфта на реке Ши и легкая доступность к нему на кораблях и баржах привлекали многих художников со всего мира. Этот факт мог привести к синтезу многих стилей южного и северного искусства.[29] Лидтке говорит о Делфтской школе и рассматривает архитектурную живопись и перспективную живопись как некоторые из ее стилистических характеристик. [30] Хайо Дюхтинг также писал, что: «В середине XVII века в Делфте начала развиваться новая школа живописи, которая отводила определенным местам и зданиям важное место в визуальной композиции».[31]

Макс Фридлендер писал: «Самое высокое, самое непреходящее, что создал Делфт в области искусства, — это… городской пейзаж». Розенберг, Слайв, Тер Куиле и Штехов также рассматривают городской пейзаж как результат стилистических изменений после 1650 года и считают, что зарождение этого жанра произошло в Делфте. Они называют это новое течение архитектурной живописью. [32] Перспективная живопись, вероятно, была в моде в начале 1660-х годов, и не только в Делфте, но также в Роттердаме, Дордрехте, Мидделбурге и Антверпене. [33]Жанр «перспектив» часто использовался Питером Санредамом. [34] Его работа, в свою очередь, также могла повлиять на стиль Хоукгиста.[35]

Современный подход к свету в рамках так называемой Дельфтской школы стал тенденцией после 1650 года. К этой школе можно отнести таких художников, как Герард Хоукгест, Карел Фабрициус, Питер де Хох и Адам Пейнаккер. У каждого художника в этой школе была своя область, в которой он выделялся. Как и Пинакер с его итальянской пейзажной живописью, Фабрициус с его иллюзионистским стилем считается самым талантливым учеником Рембрандта. В это время «подражание природе» было важнейшей задачей. [36] Однако описание настенных росписей Фабрициуса, сделанное Ван Хогстратеном, говорит об использовании аморфных искаженных перспектив, которые, казалось, принимали правильную форму только при просмотре с правильной точки обзора.[37] Известно, что Вермееру принадлежали три картины Фабрициуса, и после его смерти Вермеер считался его преемником. [38] Стиль Фабрициуса также узнаваем в картине Фосмара по иллюзии перспективы (рис. 3, рис. 5). Картина «Вид Дельфта» Фабрициуса «…содержит топографические элементы, но относится скорее к перспективным экспериментам, которые представляли большой интерес, особенно в Дельфте». [39] Вермеер также следовал этой тенденции и использовал отверстия для обозначения перспективы, которые были обнаружены в пятнадцати его работах.[40]

В период 1650-1660 годов городские пейзажи становились все более популярными.[41] Лидтке отмечает, что Вермеер пытался объединить различные стили со своими собственными наблюдениями и что из этого можно вывести его собственную изысканность в композиции, использовании света и пространственном построении. [42]Он пошел еще дальше в своем творчестве, и в Делфте не было другого художника, который мог бы так тонко изображать фигуры.[43] Это показывает, что Вермеер выработал свой собственный перфекционистский стиль.

Однако композиция картины Вермеера «Вид Делфта» не совсем соответствует действительности. Это идеализированная композиция города. Чтобы создать равновесие и ритм в композиции, Вермеер изменил количество людей на картине, расширил тени зданий в воде и сделал башню Новой церкви несколько больше и заметнее, чем это было бы в реальной перспективе. Чтобы сравнить композицию этой картины с работами северных художников, чтобы можно было говорить о синтезе стилей, можно сравнить ее, например, с композицией картины Мейндерта Хоббемы «Харлеммерслёйс эн Зингель», Амстердам (1663–1665). Формат этой картины схож с картиной Вермеера, с горизонтальным расположением города и воды, но на самом деле это каналы Амстердама (рис. 6).

Поскольку между художниками Амстердама и Делфта существовал художественный обмен, мы можем попытаться рассмотреть картину Вермеера «Вид Делфта» как своего рода синтез стилей, в котором Вермеер использует существующие стилистические правила. Сюда входит иллюзионистский, реалистичный стиль Питера де Хоха, реалистичное изображение Рембрандта на картинах Фабрициуса, а также перспективный архитектурный стиль амстердамских художников и итальянское небо Адама Пинакера. Однако Вермеер добавляет к этому синтезу свой собственный перфекционизм и свой талант. [44]

Заключение

После 1650 года Делфт стал художественным центром, куда многие художники приезжали попытать счастья, поэтому неудивительно, что картина «Вид Делфта» была создана именно в это время. Между Северной школой Харлема и Амстердама и Южной школой Делфта существует художественное сотрудничество и обмен. Это объясняет стилистические особенности картины «Вид Дельфта», такие как горизонтальное положение, высокое голубое небо и пастозные мазки, которые так напоминают нам Рембрандта. Что касается элиты как клиента, то Делфт предоставлял все возможности для создания «Вида Делфта в 1660 году». Город оранжистов гордился своим прошлым как центр резиденции Вильгельма Оранского и, в его лице, сопротивления испанской оккупации. Визит Карла II в Делфт в 1660 году в качестве представителя Оранского дома также был торжественным событием, укрепившим гордость города. Картина Вермеера «Вид Делфта» с освещенной башней церкви Ньиве-Керк, где находится главная гордость Делфта — гробница Вильгельма I Оранского, и освещенной частью города с этой стороны — является памятным фрагментом города, который был политическим и экономическим центром Нидерландов.[45] Все это подтверждает идею о том, что Питер ван Рейвен, покровитель Вермеера, коллекционер произведений искусства с коллекцией, с которой не мог сравниться никто в Делфте, человек, занимающий важное положение в городе Делфт, был бы только счастлив иметь экспонат из города, которым он так гордится.[46]

Johannes Vermeer, Gezicht op Delft, c.1660-1661, olieverf op doek, 96,5 x 115,7 cm, Mauritshuis museum, Den Haag, inv.nr. 92 (afb.1).

Jan Josephsz van Goyen, Gezicht op Den Haag vanuit het zuidoosten, 1650-1651, olieverf op doek, 460 x 170 cm, Haags Historisch Museum, Den Haag, inv.nr. 1862-0006-SCH (afb. 2).

Daniel Vosmaer, Gezicht op Delft met een fantasieloggia, 1663, olieverf op doek, 95 cm x 113 cm, Museum Prinsenhof Delft, Delft, inv.cat.nr NK 2927 (afb. 3).

Daniel Vosmaer, De Haven van Delft, 1658 - 1960, olieverf op doek, 85,5 cm x 101 cm, Ponce (Puerto Rico), museum Prinsenhof Delft (afb. 4).

Carel Fabritius, Gezicht in Delft, 1652, olieverf op doek, 15,4 cm x 31,6 cm, Nationale Gallerij London, London (afb. 5).

Meindert Hobbema, Haarlemmersluis en Singel, Amsterdam, 1663 -1665, olieverf op doek, 77 cm x 98 cm, Londen, The National Gallery, inv.nr. NG6138 (afb. 6).

Reinier Nooms, Zuiderkerk, Amsterdam, 1659, olieverf op doek, 40 cm x 48,5 cm, Leipzig, Museum der bildenden Künsten (afb.7).

Aelbert Cuyp, (kopie naar), Gezicht op Dordrecht by zonsondergang, ca. 1700 - ca.1842, olieverf op doek, 67 x 83,7 cm, Amsterdam, Rijksmuseum, inv.nr. SK-C-123 (afb. 8).

Pieter Jansz. Saenredam, Het oude stadshuis in Amsterdam, 1657, olieverf op paneel, 65,5 cm x 84,5 cm, Amsterdam, Rijksmuseum, inv.nr. SK-C-1409.

Herkomst afbeeldingen

Johannes Vermeer, Gezicht op Delft. [Schilderij]. Geraadpleegd op 1 maart 2021, van https://www.mauritshuis.nl/nl-nl/verdiep/de-collectie/kunstwerken/gezicht-op-delft-92/

Jan Josephsz van Goyen, Gezicht op Den Haag vanuit het zuidoosten. [Schilderij]. Geraadpleegd op 1 maart 2021, van

https://www.haagshistorischmuseum.nl/collectie/gezicht-op-den-haag-vanuit-het-zuidoosten-1

Daniel Vosmaer, De haven van Delft, [Schilderij]. Geraadpleegd op 1 maart 2021, van https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Daniel_Vosmaer_-_The_Harbour_of_Delft_-_WGA25336.jpg

Daniel Vosmaer, Gezicht op Delft met een fantasieloggia, [Schilderij]. Geraadpleegd op 24 april 2021 van

https://nl.wikipedia.org/wiki/Gezicht_op_Delft_met_een_fantasieloggia

Carel Fabritius, Gezicht in Delft [Schilderij]. Geraadpleegd op 24 april 2021 van

https://nl.wikipedia.org/wiki/Gezicht_in_Delft

Meindert Hobbema, Haarlemmersluis en Singel, [Schilderij]. Geraadpleegd op 24 april 2021 van https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/meindert-hobbema-the-haarlem-lock-amsterdam

Reinier Nooms, Zuiderkerk, Amsterdam, [Schilderij]. Foto uit het boek van Lakerveld, C. van. Opkomst en bloei van het Noordnederlandse stadsgezicht in de 17e eeuw. Amsterdam: Amsterdams Historisch Museum, Ontario: Art Gallery of Ontario, 1977.

Literatuurlijst

Arasse, D. Vermeer: faith in painting, trans. Terry Grabar. Princeston: Princeston Universitu Press, 1993.

Bailey, A. Gezicht op Delft: een biografie van Johannes Vermeer. Amsterdam: Uitgeverij Bakker, 2002.

Blankert, A., G. Aillaud, J.M. Montias. Vermeer. Amsterdam: Meulenhoff, 1992.

Boers, Marion. De Noord-Nederlandse kunsthandel in de eerste helft van de zeventiende eeuw, Hilversum: Uitgeverij Verloren, 2012.

Broos. B, D. de Clercq, Y. Kuiper, C. Vermeeren. “Het Gezicht op Delft en het Stinstra-mysterie”. Oud Holland, 110, (1996): 35-46.

Brown, C. “Vermeer: Washington and The Hague.” The Burlington Magazine, vol.138, No., 1117 (1996): 281-283.

Chong, A. Johannes Vermeer, in Palet Serie, H.J.W. Becht. Uittgeverij J.H. Gottmer, Bloemendaal: H.J.W. Becht BV, 1992.

Düchting, H. Jan Vermeer van Delft in de spiegel van zijn tijd. Weert: R&B, 1996.

Dumas, C., J. van der Meer Mohr. Haagse stadsgeszichten 1550-1800: topografische schilderijen van het Haags Historisch Museum. Zwolle: Uitgeverij Wbooks, 2005.

Heppner, A. “Thoré-Bürger en Holland, de ontdekker van Vermeer en zijn liefde voor Neerland’s kunst.” Oud Holland, 55, Brill (1938): 67-82.

Grijzenhout, F. Het straatje van Vermeer. Amsterdam: Rijskmuseum, 2015.

Groot, A. de, G. van Heemstra, C. Plomp. Ed. L.M. Helmus “Pieter Saenredam The Utrecht work: Paintings and Drawings by the 17th century Master of perspective.” The J. Paul Getty Museum, Los Angeles. Mus cat. 2001.

Lakerveld, C. van. Opkomst en bloei van het Noord-Nederlandse stadsgezicht in de 17de eeuw. Amsterdam: Staatsdrukkerij, 1977.

Lokin, D. H.A.C, Michiel. C.C. Kersten. Delftse meesters, tijdgenoten van Vermeer. Zwolle; Waanders, 1996.

Martin, W. De Hollandsche schilderkunst in de 17e eeuw: Rembrandt en zijn tijd. Amsterdam: Meulenhoff, 1936.

Grijzenhout, F, A. Jansen, A. Krekeler, J. van der Veen, W. Weve, A, Jansen, red. Pieter de Hooch in Delf: uit de schaduw van Vermeer. Zwolle: WBOOKS, 2019. Mus.cat. Museum Prinsenhof Delft, Delft.

Miedema, H. “De St. Lucasgilden van Haarlem en Delft in de zestiende eeuw”. Oud Holland, (1985): 77-108

Schama, S. Kunstzaken. Amsterdam: Contact, 1997.

Smith. D.R. “Vermeer and Iconoclasm”. Deutscher Kunstverlag GmbH, (2011): 193-216.

Suchtelen, A. van, Arthur K. Wheelock, K. Wheelock. Hollandse Stadsgezichten uit de gouden eeuw. Zwolle: Uitgeverij WBOOKS, 2008.

Vandivere, A. “The Girl in the Spotlight: A technical re-examination of Vermeer’s Girl with a Pearl Earring.” Heritage Science, 26, (2020).

Velden, van der, B. “Proust, Vermeer en Rembrandt”. Maatstaf, 19, (1971-1972): 185.

Vlieghe, H. G. Kieft. De schilderkunst der Lage Landen, deel 2. Amsterdam: Amsterdam University Press B.V., 2007.

Westermann, M. “After Iconography and Iconoclasm: Current Research in Netherlandish Art, 1566-1700”. The Art Bulletin, 84, no.2 (2002): 351-372.

Wolf, B.J. Vermeer and the invention of seeing. Chicago: University of Chicago Press, 2001.

[1] Chong, Johannes Vermeer, 29. [2] Van der Velden, “Proust, Vermeer en Rembrandt”, 185. [3] Westermann. “After iconography and iconoclasm” current research in Netherlandish art, 1660-1700”, 353. [4] Westermann, 358. [5] Blankert, A., G. Aillaud, J.M. Montias. Vermeer, 79. [6] Liedtke, The Delft school, 101. [7] Westemann, 365. [8] Ibid, 99. [9] Vlieghe, De schilderkunst der Lage Landen, deel 2, blz. 142. [10] Liedtke, 100. [11] Liedtke, The Delft school, 102. [12] Liedtke, The Delft school, 17. [13] Frijhoff, Spies. 1650: bevochten eendracht, 510. [14] Chong, Johannes Vermeer, 28. [15] Chong, Johannes Vermeer, 27 - 30. [16] Ibid. [17] Lidtke, 3. [18] Liedtke, 15. [19] Liedtke, 102. [20] Chong, Johannes Vermeer, 75. [21] Ibid, 81. [22] Liedtke, 103. [23] Düchting, H. Jan Vermeer van Delft in de spiegel van zijn tijd, 20. [24] Ibid. [25] [26] Ibid, 84. [27] Boers, De Noord-Nederlandse kunsthandel in de eerste helft van de zeventiende eeuw, 28. [28] Liedtke, 24. [29] Liedtke, The Delft School, 101. [30] Liedtke, The Delft School. [31] Düchting, H. Jan Vermeer van Delft in de spiegel van zijn tijd, 15. [32] Lakerveld, Opkomst en bloei van het Noord-Nederlandse stadsgezicht in de 17de eeuw, 21. [33] Liedtke, The Delft School, 129. [34] Hans Vlieghen. Kieft.G., C.J.A der Wansink, De schilderkunst van de Lage Landen, 180. [35] Liedtke, The Delft School, 102. [36] Blankert, A., G. Aillaud, J.M. Montias. Vermeer, 79. [37] Liedtke, The Delft School, 120. [38] Blankert, A., G. Aillaud, J.M. Montias. Vermeer, 34. [39] Haak, red. Lakerveld, C. van. Opkomst en bloei van het Noordnederlandse stadsgezicht in de 17e eeuw, 194. [40] Brown, “Vermeer: Washington and The Hague”, 281-283. [41] Ibid, 50. [42] Liedtke, The Delft School,150. [43] Liedtke, The Delft School,150. [44] Blankert, A., G. Aillaud, J.M. Montias. Vermeer, 148. [45] Liedtke, 210. [46] Liedtke, 205.